Viaje a la memoria del lenguaje. "Grande Sertao: veredas"
Jordi Gol Corzo
G
rande Sertão: Veredas es un libro atípico ya no solo en la
tradición literaria lusófona, sino en toda la literatura universal. Su
peculiaridad consiste en el intento de su autor, João Guimarães Rosa,
tanto desde el punto de vista argumental como desde el punto de vista de
la estructura y del estilo, de recuperar la herencia mágico-mítica que
reside en el lenguaje.
El hilo argumental que sirve de trama a la narración de Riobaldo
se adentra en las profundidades de la época medieval, algo muy
característico de la narrativa oral sertaneja, y aun de su literatura,
muchas veces de cordel, en la que el ciclo de Carlomagno y los Doce
Pares de Francia es un referente ineludible y constantemente
actualizado. Así pues, no es de extrañar que el tema elegido por
Guimarães Rosa para articular la historia que narra Riobaldo sea el de
la doncella que va a la guerra, un tema de constantes referencias en la
literatura portuguesa, castellana y francesa, con romances y canciones
que hablan de una muchacha que parte a la guerra a servir al rey porque
su padre es viejo y no tiene hijo varón que mandar. A través de este
tema, Guimarães Rosa se adentra en la cultura popular del sertón,
encontrando un filón de memoria que sirve a sus fines.
Este es también el motivo de la utilización de otro de los temas
medievales por excelencia de la literatura universal, el pacto con el
diablo, a través del cual Guimarães Rosa traza una compleja trama en
torno a la lucha del Bien y el Mal que es también herencia de las
tradiciones populares de su sertón natal. El propio Riobaldo se mueve
dentro de la contradicción entre la creencia en el diablo, lo que
justificaría sus malas acciones, y la reticencia racional a creer en él,
lo que le daría posibilidades de salvación, pero cargaría sus malas
acciones sobre su propia conciencia.
Sea como fuere, la mirada a la épica y a las tradiciones
medievales, propia de un sertón aislado e iletrado, poco receptivo a los
cambios filosóficos o estéticos (incluso, como veremos, filológicos),
articula también la estructura de la obra, que tiene muchas
concomitancias con las novelas medievales y renacentistas. En primer
lugar, está ordenada por cuatro grandes ciclos, que hacen referencia a
cada uno de los líderes que mandan el grupo de yagunzos en el que se
encuentra Riobaldo, hasta el liderazgo de este último. Estos ciclos se
estructuran en torno al auge y caída de cada uno de estos líderes, donde
el componente de caballería andante, con sus rasgos de honor, valentía y
sacrificio gravita sobre la narración. Además, la estructura de la obra
está organizada en multiples planos de narración. El hilo argumental o
núcleo temático, que atraviesa los ciclos, se rompe constantemente para
insertar relatos, hechos, reflexiones, historias paralelas, etc. Pero
junto a esta característica típicamente medieval, existen también
elementos de la narrativa moderna, como la simultaneidad de acciones,
los planos superpuestos, los flashback, etc. Es decir, que las
estructuras típicas del Medioevo y del Renacimiento se dan la mano con
las técnicas narrativas más modernas sin que se produzcan estridencias o
el resultado parezca extraño, sino como la consecuencia lógica de un
esfuerzo por aunar en una misma estructura dos concepciones que son
consecuencia de una misma evolución.
La armonía entre la estructura medieval y las nuevas técnicas
narrativas tiene un elemento catalizador: el estilo. Guimarães Rosa
presenta en Grande Sertão: Veredas un programa estilístico propio,
basado en la libertad artística, que cosiste fundamentalmente en
utilizar el instrumento lingüístico que mejor transmita su mensaje,
independientemente de su origen o de su edad; o tomar el vocablo o frase
que mayor carga emotiva o sensitiva tenga, que mejor refleje la
herencia del lenguaje que utiliza; la memoria de este lenguaje. Su
estilo, por tanto, se puede definir como barroco tanto por intentar
abarcar todos los aspectos de la realidad contingente y trascendente,
como por una tendencia, propia del aislamiento del sertón nordestino
brasileño, a la utilización de un lenguaje próximo al del siglo XVI, un
lenguaje en plena evolución que crea sus propia lengua a través de los
mecanismos tradicionales de transformación, pero que también intenta
abarcar a través de la carga emotiva de las palabras ese énfasis
irrepresentable dentro de los estrechos límites del lenguaje común.
Hay por tanto que tener en cuenta que el juego formal en que
parece convertirse la narración de Riobaldo no es tal, ya que tiene su
origen tanto en la intencionalidad del autor de crear un lenguaje capaz
de mostrar la realidad trascendente como en la realidad lingüística del
sertón, sin reglas definidas; un lenguaje dúctil y poroso, adaptable al
neologismo, a la dislocación de la palabra o de la frase. Riobaldo es
capaz de utilizar para el mismo concepto (que no significado) diferentes
formas y dislocaciones de la palabra que lo refiere, según el énfasis
que pretenda darle o según las significaciones que quiere que
despliegue. A través de este recurso, Riobaldo no vicia las palabras,
sino que estas se mantienen siempre frescas, siempre preparadas para
albergar múltiples significados. El autor crea un auténtico "calambur",
dislocando las palabras para crear nudos de significaciones que sugieran
centros de alusiones donde el lenguaje se libera. Multiplicidad natural
del lenguaje popular sertanejo que el lenguaje poético trasciende.
Guimarães Rosa, a través de un narrador que tiene cierta cultura
(no es analfabeto), hace una manipulación erudita del lenguaje del
sertón; una transformación que respeta y asimila los orígenes de este
lenguaje pero que lo transforma estilísticamente en un lenguaje poético,
con gran cantidad de elementos estéticos nuevos que fuerzan la propia
evolución del lenguaje en un sentido personalísimo, que obedece a una
inequívoca intención místico-religiosa. El propio autor crea un programa
lingüístico que afirma esta intencionalidad, y que tiene varios
fundamentos: la lengua, que es el elemento metafísico de Riobaldo, y que
genera una serie de consecuencias en la vida real, como es el caso de
su pacto verbal con el diablo; la singularidad de las variantes
latinoamericanas del portugués y el español, que registran procesos
irracionales de orden metafísico no entendibles mediante la pura razón
lógica (pensamiento mágico simbólico, por contacto con los pueblos
indígenas y africanos); la escala brasileña de expresiones, que resulta
mucho más amplia que la del portugués europeo; ciertas particularidades
literarias autóctonas de la zona de Minas Geráis que aun no han sido
desgastadas por el uso del lenguaje común (un dialecto simbólico propio y
ajeno al uso cotidiano o convencional del lenguaje); la prelogicidad de
un dialecto sertanejo formado al margen de las ciencias modernas; la
utilización, debido al aislamiento, de un portugués cercano al medieval,
el de los sabios y los poetas(
1). Junto a la "consumación de formas latentes que constituyen una tradición milenaria y oralmente viva"(
2),
existe también una intención poética indiscutible en la manipulación
del lenguaje que hace Guimarães Rosa, con el objetivo de construir un
espacio poético-estético que sea capaz de mostrar los elementos
metafísicos que la realidad esconde. Misticismo del lenguaje poético que
alcanza la esencia por revelación.
Esta transformación del lenguaje sertanejo en lenguaje poético
la lleva a cabo Guimarães Rosa a través de una agramatización del
lenguaje. El autor es consciente de que solo mediante una libertad total
en el empleo y en la construcción del lenguaje este puede convertirse
en vehículo de revelación. Por ello, Guimarães Rosa somete al lenguaje a
una tensión y a una distorsión radical, hasta el punto de transgredir
todas las normas gramaticales, sintácticas y semánticas posibles. Sería
muy prolijo enumerar en este artículo todas estas manipulaciones y
distorsiones, por lo que remitimos al lector interesado al magnífico
ensayo de Mario Cavalcanti Poença(
3), en que analiza pormenorizadamente los recursos que utiliza Guimarães Rosa en su obra ejemplar.
Lo que sí cabe analizar es la función de este lenguaje en la
creación del mágico universo sertanejo de Grande sertão: veredas. Para
ello, lo primero que hay que tener en cuenta es que es la narración de
Riobaldo, el protagonista del relato, la que genera la obra. Sin
embargo, Riobaldo no hace una articulación lógica y silogística del
discurso a través del que narra, antes bien, este discurso, más que ser
previo al acto del habla, es posterior a él, y va creando, a través del
torrente de palabras del yagunzo, su propia lógica interna. Lenguaje que
organiza el discurso y no discurso que organiza el lenguaje, la
sabiduría de Riobaldo se origina en ese lenguaje que cargado de
significaciones por la propia herencia de las palabras, sustenta y
proporciona la lógica de la alocución. Lenguaje popular y tradicional en
el que reside la memoria colectiva de un pueblo (leyendas, refranes,
ecos...). Lenguaje que significa más que las palabras que lo componen.
Revelación del mito que viaja instalado en el lenguaje, sumergido en su
memoria y en su propio origen revelador y mágico.
Si analizamos la imaginación (en sentido amplio), base de la
creación literaria, coincidiremos, como decía Álvaro Cunqueiro, en que
esta tiene un orden de reflexión sobre sí misma cuyo inicio está en
cierto impulso en el que reside toda posibilidad de desarrollo de
aquello que llamamos mito(
4).Este
punto de partida, este poder central, vertebrador de la capacidad
imaginativa, es el lenguaje, que constituye en sí mismo la materia y la
posibilidad de comunicación (también en sentido amplio) total y plena de
lo imaginado, y aún más, de aquello que es posible imaginar (la
cortedad del decir de San Juan de la Cruz, donde la experiencia mística
supera la capacidad del lenguaje aunque se encuentre subsumida en él).
El mito, de esta manera, nace del lenguaje y deviene mito en contacto
con la cultura que lo recibe y a la que se revela como verdad esencial,
integrándose así dentro de su propio acervo. Simiente de emociones,
imágenes y símbolos que se siembra en el alma y que contiene belleza y
verdad. El mito es, pues, la respuesta a una pregunta latente a la que
se llega a través de la revelación. Pero ¿cómo llega el mito a
convertirse de lenguaje a acervo popular? Teófilo Braga(
5)
afirma que la concepción popular está formada por el sincretismo entre
la apariencia de las impresiones recibidas y la realidad percibida a
través de dichas impresiones inconscientes. En este contexto, es
inevitable que se produzcan modificaciones poético-mágicas que
transformen la concepción de la realidad, abriendo todo un mundo de
verdades posibles, entendidas como supranaturales. El lenguaje poético
(que es un lenguaje figurado) no se liga a un referente concreto,
definido, sino a nociones vagamente concebidas (grávidas de
significados, pues) que no se pueden encerrar en conceptos concretos.
Cuando estas nociones vagamente concebidas (realidades abstractas)
sustituyen (traducen) espontáneamente a la realidad, surge el mito, que
revela su esencial significado de forma no-discursiva, por encima de un
razonamiento lógico-causal, como un todo. Si fuera solo la percepción y
no la noción general de la realidad lo que se transforma, lo que
surgiría entonces no sería un mito, sino una leyenda, algo que no revela
verdades esenciales suprareales, aunque se encuentre en el ámbito de la
suprarealidad. Estos mitos, interpretando a Charles Mauron(
6),
se plasman a través de lo que él llama metáforas obsesivas, que son
extrañas a la voluntad creadora de un solo individuo y que muchas veces
son redes de asociaciones ligadas a un pensamiento prelógico(
7),
según su carga emocional y no su referente concreto. Esta carga
emocional del lenguaje poético está plasmada en la memoria del lenguaje,
en esa carga memorística que viaja a través de los siglos en las
palabras, una herencia de recuerdos que permite ese triple descenso que
pretendía Valente a la memoria individual, a la memoria colectiva y a la
memoria de la materia. Esta herencia, unida a la potencialidad del
lenguaje poético permite la asemiotización del lenguaje (vacío o
sobresaturación) para hacer de él un uso poético fuera del uso cotidiano
que consienta al poeta, como quería Ezra Pound, formular lo que hasta
ahora no tenía expresión. Impropiedad de la poesía que se revela contra
el uso cotidiano para alcanzar nuevas cotas de realidad ignoradas. El
lenguaje poético, como el popular, contiene esencias, verdades que son
reveladas a partir de su mera articulación. A veces, el mito que ha sido
generado a partir de ese lenguaje es convertido en mera plantilla
argumental para historias, recreaciones y actualizaciones posteriores,
por lo que llega al presente deformado, desvirtuado, ajeno en ocasiones a
su significación original. Lo mismo ocurre con muchos refranes y dichos
populares, que no se sabe a ciencia cierta de donde proceden. Sin
embargo, como en el caso de los mitos, en las locuciones, en los giros,
en las construcciones del lenguaje popular, la memoria viaja intacta y,
aunque etimológicamente el desconocimiento sea absoluto, el sentido (o
los sentidos) del estas creaciones del lenguaje se siguen manteniendo(
8).
De forma que la herencia, la memoria inserta en el lenguaje popular,
crea por sí sola significaciones, sentidos, de los que se nutre el
lenguaje poético(
9). La modernidad
parece aceptar que los grandes temas del arte y de la literatura,
aquellos que son realmente universales no porque vayan más allá de un
tiempo o un espacio concreto, sino porque se fijan en el tiempo, se
intemporalizan como esencias, ya se instalan en la sabiduría poética
colectiva. La sensibilidad del autor es solo el molde del lenguaje
("como la curva del agua en la jarra", dice Paco Umbral). Su origen es
previo a la subjetividad del autor, está "flotando en el lenguaje", el
autor solo traduce u ordena aquello que emana de la memoria del lenguaje
para crear una obra poética que supere su propia contingencia y que se
convierta en revelación total de significados.
Guimarães Rosa, en Grande Sertão: Veredas, aprovecha a fondo la
memoria del lenguaje para construir una obra literaria que trasciende la
pura lógica discursiva para adentrarse en un mundo mágico y
deslumbrante, de significaciones y alusiones que dicen más que las
palabras que las forman, que van mucho más allá de sus acepciones en el
diccionario. El propio fluir de las palabras crea la estructura del
discurso; su estilo es a la vez su propio significado en esa caja de
resonancia que es el lector. Nunca como en la obra cumbre de Guimarães
Rosa se hace verdad la célebre distinción de Henry Focillon de que "el
signo significa y la forma se significa".
Notas:
1 En contra de la sumisión "a la tiranía de la
gramática y de los diccionarios de los otros" Gunther W. Lorenz, "João
Guimarães Rosa", en “Diálogo com a América Latina”.
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2 Óscar Lopes. Ler e Depois, Editorial Inova, Porto, 1969, pág. 334.
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3 M. Cavalcanti Poença.
Trilhas no Grande Sertão, Ministério da Educação e Cultura, Serviço de
Documentação, Rio de Janeiro, 1958.
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4
Álvaro Cunqueiro.
"Imaginación y creación", revista Grial, número 2,
octubre/noviembre/diciembre, 1963; y Tesoros y otras magias, Tusquets
editores, colección Marginales, Barcelona 1996, págs. 194 a 203.
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5
Teófilo Braga. O Povo Portugués nos seus Costumes, Crenças e Tradições, vol. II, Livraria Ferreira Editora, 1885, pág. 334.
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6
Mauron, Charles. “Le méthode psycocritique”, Orbis Litterarum, Copenhague, 1958.
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7
Algo parecido a los mitos
que pueblan el "inconsciente colectivo" de Jung, una especiede memoria
predeterminada del mito, un instinto cultural preaprendido que
desarrolla una serie de símbolos culturales comunes en todas las
culturas. Ver Carl Jung. El hombre y sus símbolos, Biblioteca Universal
Contemporánea, Luis de Caralt Editor, SA, Barcelona, 1976.
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8
Como en el caso de "en los
tiempos de Mari Castaña", donde nadie sabe seguro quién fuera la Mari
Castaña en cuestión, ni la historia de la que forma parte, pero que
guarda sin embargo esa significación -ambigua, pues es inconcreta- de
algo muy antiguo, ancestral; aunque también pueda significar pasado de
moda.
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9
También en otras artes la
modernidad ha vuelto la mirada a la herencia de la cultura popular, como
es el caso del cubismo con el arte africano, o las vanguardias en
general con su admiración por los pintores prerafaelitas, en los que
buscan una forma de transformar la mirada para trascender la realidad
abarcando significados que están más allá de lo perceptible por los
meros sentidos.
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